梅花綬帶圖沈銓作
墨梅圖王冕
宋人喜梅花。南宋宋伯仁的《梅花喜神譜》，用蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開(kāi)、大開(kāi)、爛漫、欲謝、就實(shí)八個(gè)階段描繪了梅花的開(kāi)放過(guò)程，從中可見(jiàn)宋人對(duì)梅花觀察之細(xì)、描繪之精、形容之雅。范成大《梅譜》云：“梅，天下尤物，無(wú)問(wèn)智賢愚不肖，莫敢有異議。學(xué)圃之士，必先種梅，且不厭多。他花有無(wú)、多少，皆不系重輕。”《全宋詩(shī)》中梅花題材作品有四千多首，《全宋詞》中詠梅詞有一千余首，作品之多為歷代之最——表明梅花在此時(shí)確立了其在文化意象中“百花獨(dú)尊”的地位。
有關(guān)梅的記載最早可追溯至《詩(shī)經(jīng)》，《召南》中寫(xiě)“摽有梅，其實(shí)七兮。求我庶士，迨其吉兮”，飄落的梅子被賦予象征愛(ài)情的文化內(nèi)涵。西漢末，劉歆《西京雜記》有云：“初修上林苑，群臣遠(yuǎn)方各獻(xiàn)名果異樹(shù)……梅七：朱梅、紫葉梅、紫花梅、同心梅、麗枝梅、燕梅、猴梅?！泵枥L了梅花的多種顏色和形狀，表明其在當(dāng)時(shí)已成為文人關(guān)注的焦點(diǎn)，賞梅之風(fēng)由此興起。
以梅入畫(huà)，最早出現(xiàn)于南北朝時(shí)期，不過(guò)并未成氣候，直到宋代，以梅花入題的中國(guó)畫(huà)才顯露實(shí)績(jī)。人們所熟知的“梅妻鶴子”典故與北宋隱士林逋有關(guān)，雖以愛(ài)梅著稱，但他并無(wú)梅花繪畫(huà)作品傳世。被稱為“墨梅始祖”的僧人仲仁亦活躍于宋代，他以水墨深淺描摹梅花，全然摒棄色彩，后世稱之為“墨梅”。
宋代畫(huà)家筆下的梅花大都與禽鳥(niǎo)有所關(guān)聯(lián)，這主要得益于花鳥(niǎo)畫(huà)在此時(shí)的繁盛之勢(shì)。宋徽宗趙佶的《臘梅山禽圖》就把梅花與白頭翁聯(lián)系起來(lái)，描繪了在乍暖還寒的季節(jié)里，兩只相伴而生的白頭翁立于臘梅枝頭的場(chǎng)景，給觀者帶來(lái)復(fù)蘇之感。作品左下角題詩(shī)“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭”，表達(dá)了愛(ài)情之思。因?yàn)榘最^翁在傳統(tǒng)文化中象征吉祥與幸福，是對(duì)白頭偕老的隱喻，當(dāng)它與梅花結(jié)合起來(lái)時(shí)，便會(huì)強(qiáng)化人們對(duì)美好愛(ài)情的聯(lián)想。
林椿的《梅竹寒禽圖》為扇面小品，以梅、竹兩種傳統(tǒng)意象為表現(xiàn)核心。該畫(huà)的立意并非展示全貌，而是選取梅竹枝干局部進(jìn)行描摹，二者的交互叢生創(chuàng)造出蒼勁的氣勢(shì)。畫(huà)面主體還有一只立于梅梢的寒鶯，比起梅枝的生硬，禽鳥(niǎo)則顯得柔和靈動(dòng)，從而形成剛?cè)嵯酀?jì)的繪畫(huà)風(fēng)格。
王冕《墨梅圖》是元代梅花題材繪畫(huà)的代表作，既展現(xiàn)了文人的傲然風(fēng)骨，亦革新了北宋以來(lái)的梅花筆法。與眾多畫(huà)家筆下的“官梅”相比，王冕更喜愛(ài)以“野梅”入題，這或許因?yàn)椤耙懊贰钡娘L(fēng)骨更為突出，也更能寄托畫(huà)家對(duì)自由的追逐。王冕筆下的墨梅擺脫了枯燥外形與彎曲枝蔓的束縛，彰顯不凡的氣度與精神。清人朱方靄在《畫(huà)梅題記》中說(shuō)：“宋人畫(huà)梅，大都疏枝淺蕊，至元煮石山農(nóng)（王冕的號(hào)）始易以繁花，千叢萬(wàn)簇，倍覺(jué)豐神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此花別開(kāi)生面?！?/p>
明代是梅畫(huà)的又一高峰，無(wú)論作品數(shù)量還是繪畫(huà)風(fēng)格，均呈現(xiàn)多元發(fā)展的特點(diǎn)。畫(huà)家陳錄是重要代表，他的梅畫(huà)有《煙籠玉樹(shù)圖》《萬(wàn)玉圖》《梅花圖》《玉兔爭(zhēng)清圖》等。這些作品“繁花瑞華”，創(chuàng)造了梅花圖的奇觀。他筆下的梅花突破了“墨梅始祖”仲仁的孤冷風(fēng)格，轉(zhuǎn)而推崇王冕“繁梅圈花”之法，追求鋪排的氣勢(shì)?！稛熁\玉樹(shù)圖》于奇崛的構(gòu)圖中再現(xiàn)梅花的崢嶸氣象，《萬(wàn)玉圖》以交錯(cuò)的枝蕊與爛漫的梅花展現(xiàn)花團(tuán)錦簇的視覺(jué)感受，《梅花圖》則更顯宏偉氣勢(shì)，倒垂而下的枝干布滿繁花密蕊，帶來(lái)瓔珞紛呈之感。
與陳錄的繁花相比，同代人陳洪綬與張彥則回應(yīng)了梅花凌寒獨(dú)放的傳統(tǒng)品格。前者的《梅石圖軸》所描摹的梅枝傷痕累累，頗顯滄桑之意，并用古拙的線條突出金石韻味；后者的《雪景梅花圖》以曲折交錯(cuò)的梅枝為核心，同時(shí)配以叢竹、水仙、山茶點(diǎn)染其間，傲霜挺立。王謙的《卓冠群芳圖》亦是如此，強(qiáng)勁峻健的枝干綴滿隨風(fēng)律動(dòng)的梅花，在剛?cè)嵯酀?jì)中呈現(xiàn)梅花的高潔風(fēng)骨與傲雪品格。
如果說(shuō)宋元以來(lái)的梅花帶有季節(jié)時(shí)令特征，那么明清之際的梅花則有意擺脫自然的拘囿，逐漸擁有社會(huì)層面的意義，尤以清代畫(huà)家為盛。比如姜鴻《水仙茶梅圖》不再獨(dú)寫(xiě)梅花，而是使其與水仙、茶樹(shù)聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)圖頗奇。相較于下部的水仙、茶樹(shù)來(lái)說(shuō)，梅枝立于上方，斜伸而下，加上作淡墨點(diǎn)染的山石，塑造出淡雅脫俗的風(fēng)格與自然流動(dòng)的氣韻。楊晉《早春圖》也不再是嚴(yán)冬之梅，而是早春的象征，綻放的梅花與山石上盛開(kāi)的水仙以及靈芝仙草共同生長(zhǎng)，雖結(jié)構(gòu)緊密，卻能顯出彼此的秩序。整幅畫(huà)面盡管并未著色，但依然能夠傳遞初春時(shí)節(jié)的盎然生機(jī)。沈銓《梅花綬帶圖》雖繪寒冬之梅，卻未有孤絕冷峻之感，而是讓梅花與綬帶鳥(niǎo)相映成趣，展示出明快艷麗的春天景象。因“綬”與“壽”諧音，有吉祥長(zhǎng)壽之意，綬帶鳥(niǎo)也被視為瑞鳥(niǎo)。
梅花與人物的結(jié)合亦是清代梅花圖一大特色。蕭晨《踏雪尋梅圖》在銀裝素裹的山崖、斜坡、磯石間，以蒼勁挺拔的梅枝為視覺(jué)中心，梅枝下持杖老翁昂首觀梅、凝神思索，與淡墨渲染的蒼茫雪景渾然一體。而在唐寅《梅花書(shū)屋圖》、陳枚《月下賞梅》等作品中，梅花所處的空間由自然山野轉(zhuǎn)變?yōu)闀?shū)屋與亭臺(tái)，人物刻畫(huà)與色彩渲染愈發(fā)顯得精細(xì)微妙，以往借梅花表達(dá)的隱逸之感逐漸弱化。
梅花既映照畫(huà)家的個(gè)體經(jīng)歷，也見(jiàn)證時(shí)代的滄桑變遷。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體，梅花構(gòu)成歷代畫(huà)家筆下的經(jīng)典母題，在不同時(shí)代產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格與審美趣味。(王 巍 戴靜怡)
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